In questa lunga e interessante intervista inviataci dallo stesso Chiriatti, accanto agli aspetti biografici, viene tracciata la storia del movimento di riscoperta delle radici della cultura salentina e del suo folklore, attraverso la creazione di nuclei di lavoro culturale come il Canzoniere Grecanico Salentino, l'Istituto Diego Carpitella e l'evento Notte della Taranta.
Parte di quest'intervista confluì all'interno del volume "Interviste sul tarantismo", scritto da Sergio Torsello.
Arricchiscono il testo precisi riferimenti storici a luoghi, attori coinvolti e materiale culturale, per chi volesse approfondire l'argomento.

Raffaele Avico, redazione Psychiatry On Line

QUALCHE DATO BIOGRAFICO

Sono nato a Martano, paese della Grecìa salentina 57 anni fa da padre artigiano muratore e mamma contadina, due condizioni sociali e culturali che molto influenzeranno la mia conoscenza della cultura orale del territorio. Mio padre muratore girovago nella provincia di Lecce mi ha permesso di “assaggiare” le diversità e la specificità della cultura del territorio in cui svolgeva la sua attività (Lecce, san Cataldo, varie masserie quali Ciccu Russu, Macchie Chiuse, Curti Russi, Boncore, Nardò…), aperto per definizione di appartenenza e curioso alla tecnica e alle innovazioni culturali in un tempo in cui il passaggio da una cultura agricola-pastorale ad una cultura dell’industrializzazione è molto forte. Mia madre depositaria di un sapere più omogeneo, monolitico e più compatto culturalmente: depositaria dei confini magico rituali della cultura contadina elaborata su i riti, miti, storie magiche e fatate.

La frequenza delle scuole medie nel seminario Arcivescovile di Otranto e poi il liceo classico prima a Maglie e a Lecce, la successiva laurea in filosofia e storia hanno formato la base per i miei studi e ricerche sul territorio salentino.

Il cantare come memoria e come momento esorcizzante della vita e della morte è stato forse il legame più forte della mia famiglia. Canti alla stisa, stornelli, storie di stiare, scanzamurriedhi insieme al poco cibo sono stati presenti nella mia infanzia e anche oltre.

Quando la mia famiglia non era in movimento si collocava a Kurumuny. Campagna dei nonni dove una variegata umanità di quasi venti anime dava vita ad una colonia culturale e sociale autonoma.

Lì vivevano le prefiche di Martano, e alcuni dei grandi cantori che nel loro percorso di vita sono stati intercettati dall’antropologia audiovisiva nazionale e internazionale. C’era poi chi di mestiere incideva le mammelle delle donne afflitte da mastite e c’era la zia Pascalina che durante i mesi caldi suonava un enorme tamburo che serviva a volte a divertire e donare un momento ludico, altre volte a cercare una via alle sofferenze delle donne pizzicate dalle tarante.

In tutta questa varia umanità di adulti, con le loro storie e di ricerca ad una dignità diversa, ci affacciavamo noi ragazzini respirando un’atmosfera di umori, sudori, sapori di rara intensità che per quel mi riguarda hanno segnato la mia crescita e alcune scelte successive.

E’ da questo contesto che nasce il mio interesse, quando più grande e con i mezzi della conoscenza e del discernimento culturale, comincio a prendere in esame i vari riti e miti del Salento e la profonda ricchezza del patrimonio orale della cultura del territorio.

Delle tarante sapevo le storie che le donne raccontavano e le sensazioni assaporate quando mio padre mi portava con lui a Galatina durante la festa dei santi Pietro e Paolo.

Poi da Kurumyny ci siamo allontanati alla ricerca di altre umanità. La vita ci ha offerto diverse opportunità e gli strumenti razionali e scientifici per meglio studiare, comprendere e razionalizzare i miti e riti del tarantismo e della cultura orale.

È durante gli studi universitari che comincio a prendere in considerazione l’idea di approfondire con una ricerca sul campo la storia del tarantismo salentino. Capire a distanza di vent’anni dalla ricerca di de Martino che ne era del rituale del tarantismo e dei suoi protagonisti. Un viaggio che mi porta a conoscere profondamente gli amini e l’immaginario collettivo della gente salentina.

Ho la possibilità di partecipare a due terapie domiciliari molto differenti fra loro. Una suonata e una sonante. Una taranta ballerina sensibile alle note dell’armonica e una sorda in cu la donna si auto induce la trance attraverso una nenia.

Contemporaneamente comincio a documentare negli anni settanta, con grandi difficoltà e senso del pudore, la giornate delle tarantate a Galatina: luogo di culto per eccellenza delle spose di san Paolo. In un primo momento con una macchina fotografica con obiettivo fisso di 50mm (Ferrania), successivamente con macchine da presa fino alla realizzazione nell’81 del documentario “Morso d’amore” con le registe Annabella Miscuglio, Maria Grazia Belmonte, Ronny Daoupulo.

In questi anni è difficile parlare con i protagonisti del rito. Le tarantate si nascondono, il tarantismo è interamente vissuto come malattia o sotto sviluppo culturale. Si riesce a parlare con loro e con i parenti grazie forse alle sensibilità acquisite da bambino ascoltando e introitando le storie delle donne di Kurumuny, e anche grazie a varie conoscenze che si sono fatte da tramite con queste donne e le loro singolari e preziose storie di sofferenza, sicuramente, ma anche di grande umanità e cultura che mi hanno permesso di indagare e comporre la storia orale allineando tassello su tassello da quello culturale e sociale a quello musicale.

E’ di questo periodo il primo incontro con il “dottore delle tarantate” Gigi Stifani” musico e terapeuta di Nardò che con il suo violino e la sua presenza costante sul territorio curava e aveva curato decine e decine di donne in preda alle problematiche del ragno e dei suoi derivati e connessi.

Gigi Stifani crede al veleno del ragno e crede anche che le donne sono più soggette al morso perché hanno nel sangue “una gradazione in meno” rispetto all’uomo. Crede al santo e ai suoi miracoli così come è cosciente del suo ruolo di “sciamano” e di guida nel rituale del tarantismo. Gigi suona e racconta la storia della sofferenza salentina e le donne o uomini che l’ascoltano trovano il proprio personale impasto, le loro personali passioni e danzano la vita con la gestualità del tarantismo a volte maledicendo il Santo che le ha fatte oggetto del suo desiderio, altre volte benedicendolo perché attraverso il tarantismo e le infinite varianti che un rito, strutturato in millenni di storia, offre una via di fuga, una possibilità di esorcizzare la morte, allontanare da sé le millenarie sofferenze, anche se per un solo istante, un giorno, un tempo rituale.

Le storie, i racconti, le fantasie le teorie di medici, sacerdoti, le dicerie delle comari del paese, hanno costituito il corpus della mia tesi di laurea nel 1978 all’Università di Lecce nella facoltà di Sociologia, giacché nessuna altra facoltà aveva accettato una tesi sul tarantismo: in considerazione del fatto che era un argomento di sub cultura e di scarso interesse culturale. Dicerie, fenomeno da baraccone…

INFLUENZE, INCONTRI

La mia formazione più che libresca si è arricchita con la frequentazione di diverse e importanti figure di intellettuali salentini e non, che in varia misura hanno guidato e marcato in maniera considerevole la mia personalità.

Prima fra tutte e anche la più importante Rina Durante.

Figura intellettuale di primo piano, scrittrice e insegnante nel senso di “magistra vitae”.

La conoscenza con Rina avviene nei primi anni Settanta. In via Lupiae 73 a Lecce.

Io venivo dal paese in cui avevo già cominciato a sperimentare i primi rudimenti della ricerca sul campo con altri giovani di Calimera. Ero una specie di libro con pagine bianche da scrivere. Un mediocre suonatore di tamburello a cornice che aveva imparato a suonare nel circolo culturale “Giannino Aprile” ascoltando e guardando Cosimino Surdo, cantore della Passione.

Con Rina le primordiali ricerche sul campo sui canti della Grecìa salentina e sui racconti dei contadini diventano progetto di ricerca sulla memoria orale del Salento. Canti, storie, rituali, favole, giochi, biografie di cantori, scioperi diventano ricerca per una storia nazionale, parte integrante di un movimento nazionale, si ricollegano alla ricostruzione di una storia delle classi subalterne dei contadini e degli operai. Rina spingeva a raccogliere, documentare, studiare e approfondire una storia locale per toglierla dell’isolamento geografico e politico in cui era stata relegata dalla classe egemone politicamente e culturalmente. Le storie dei nostri contadini non erano diverse e meno importanti delle storie dei contadini della Bassa Padana e degli operai delle grandi città del Nord. Era Rina che tesseva i fili di un raccordo con intellettuali che gravitavano nell’orbita e nelle attività dell’Istituto Ernesto de Martino di Milano prima e di Sesto Fiorentino poi e del Canzoniere Italiano. Con Bucci Caldarulo, che viveva insieme a Rina, che aveva già sperimentato con Luigi Lezzi, Anna D’Ignazio, Marisa Serafino e pochi altri, la riproposta della musica popolare sulla scia degli insegnamenti di Giovanna Marini, Ivan Della Mea, Maria Carta, Rosa Balestrieri. Le storie e i canti della ricerca sul campo diventano repertorio del Canzoniere Grecanico Salentino che dagli anni Settanta in poi comincia una attività di riproposta musicale andando in giro per il Salento prima, in Italia e all’estero poi. La riproposta diventa mezzo per raccontare cantando la storia delle classi contadine, dell’emigrazione, della resistenza, delle leghe e degli scioperi salentini sedate con la forza, la violenza e spesso anche nel sangue. Il CGS racconta in musica tutto questo intessendo un fitto rapporto con la classe che ha prodotto questa cultura. Mezzo di amplificazione dei desideri e aspirazioni di un territorio degradato e declassato dai potentati locali.

Rina e Bucci spingono verso la documentazione, la ricerca e la ricostruzione di una memoria spezzata e devastata dall’emigrazione che dopo gli anni Cinquanta assume proporzioni inimmaginabili e che hanno portato a uno smembramento del tessuto sociale e culturale provocando guasti in tutti i settori della vita comunitaria.

Rina insegna il gusto della ricerca collegata alla storia, alla storia che si trasforma in racconto e il racconto in favola e la favola in mito.

Bucci insegna a cantare a ricercare l’impasto della voce a contestualizzare il canto e fare scorrere le note con immagini legate profondamente alla vita e alle storie dei tanti cantori che ci avevano regalato la loro memorie, la loro esperienza la loro intimità.

Mi insegnano a fare ricerca ad approfondire i temi della stessa, a seguire i mille racconti a cercare i fili che tengono insieme l’immaginario di un territorio e soprattutto a collegarli in un progetto che non sia solo il canto o lo scrivere, ma impegno civile, culturale, politico.

Questo lo fanno non teoricamente ma sperimentandosi sul campo in prima persona, il più delle volte pagando duramente questo impegno e questa verità con l’isolamento umano e intellettuale. Mi insegnano che cantare, ricercare, studiare la storia di un territorio e delle persone che lo abitano significa interagire con queste storie, farle diventare parte integrante e imprescindibili della propria esistenza e del proprio vissuto etico e formativo.

“Eh, fiju, a Tricase non se canta cchiu de quando le carrare se ‘nchira de sangue”.

Con queste parole pronunciate dalla mamma di Aldo Nichil di Tricase si apre un altro grande capitolo della ricerca della memoria orale del territorio.

Ci raccontava dello sciopero del 15 maggio del ‘35 a Tricase per la difesa del posto di lavoro. Le forze dell’ordine spararono sulla folla dei manifestanti lasciando sul terreno alcuni morti.

La curiosità e l’interesse verso questo tipo di avvenimenti cominciano a diventare pressanti e prioritari nella ricerca. Comincia così una dettagliata e minuziosa ricerca di avvenimenti che avevano caretterizzato la vita politica, sindacale e sociale del Salento. Tricase, Parabita, Trepuzzi, le occupazioni delle terre nell’Arneo, i morti di san Donaci, assumono forma di un vero e proprio progetto all’interno dell’Istituto Gramsci di Bari.

A capo del progetto e dell’equipe di ricercatori pugliesi c’era la compianta Miriam Castiglione che coordinava le attività di ricerca divise in due grandi gruppi la ricostruzione delle fonti scritte e orali relative al movimento contadino e operaio pugliese. A me fu affidata la documentazione della ricerca delle fonti orali relative del Salento. Ne nacque una ricerca in cui confluirono decine e decine di interviste a dirigenti sindacali, uomini politici che avevano guidato le masse popolari, segretari di partito e soprattutto compagni che avevano partecipato alle lotte che avevano caratterizzato la crescita della coscienza sociale e culturale dei salentini.

Miriam coordinava tutto dalla sede dell’Istituto Gramaci a Bari con meticolosità e pazienza certosina, confrontando dati oggettivi con la memoria orale che spesso sconfinava e dilatava il racconto a volte mitizzandolo, altre non dandogli la dovuta notorietà che richiedeva. Miriam teneva le fila di questa ricerca e fra i vari ricercatori e nel breve tempo che l’ha vista protagonista ci ha insegnato l’amore per la ricerca la metodologia e la catalogazione e saper cogliere quanto la memoria orale potesse essere preziosa per l rinascita e la conoscenza del territorio.

Poi all’improvviso Miriam ci lasciò e con la sua morte un senso di vuoto e di inadeguatezza verso i temi che stavamo affrontando, catalogando e registrando.

A febbraio del 1981 conobbi a casa di Rina Durante Annabella Miscuglio. Insegnante di scienze, leccese d’origine, romana di adozione e regista di documentari, soprattutto quelli che riguardavano le problematiche delle donne. (Processo per stupro, AAA Cercasi, Sul set del cinema pornografico…)

Era a Lecce per la realizzazione di un documentario sul tarantismo visto dalla parte delle donne.

Parlammo di tante cose e soprattutto della mia ricerca sul tarantismo. Io ero molto scettico sulla possibilità di trovare una donna che si facesse riprendere durante la crisi. Si fece raccontare di tutte quelle che avevo documentato e la sua curiosità e attenzione cadde su Crsitina. Una donna relativamente giovane che aveva subito il primo morso nel ’75. La sua storia intrigò molto Annabella. Come fece e come non fece mi coinvolse nel tentativo di documentare la sua storia.

Nel mese di aprile avemmo diversi appuntamenti con Cristina e i sui parenti. Inizialmente le difficoltà furono molte e ben documentate da parte di Cristina. Ma Annabella, a cui si erano aggiunte altre due donne anche loro registe, riuscirono a rendere partecipe Cristina del loro lavoro e della bontà del loro progetto. Fu così che nel mese di giugno riuscimmo a realizzare un documentario sul tarantismo a cui fu dato nome di “Morso d’amore”. Una delle esperienze più esaltanti nella documentazione visiva del fenomeno. Il rito fu documentato partendo dalla storia e dalla vicenda personale di Cristina. Le tre registe si muovevano con disinvoltura nella casa e negli affetti di Cristina. Una prima fase del rituale a casa in cui Cristina era in preda alla sua personale lotta con la tarante con san Paolo. Una seconda fase nella chiesa di san Paolo a Galatina nel giorno del pellegrinaggio delle spose di san Paolo.

Per me lavorare con Annabella fu dura. Non riuscivo a dividere la professionalità necessaria e richiesta in quei frangenti da una partecipazione personale e affettiva nei confronti del dolore di Cristina, nel quale mi riconoscevo. Annabella era inflessibile mi stimolava ad assumere un ruolo professionale di studioso. Confesso che a volte maledicevo il momento in cui mi ero lasciato intrappolare in quella situazione.

Alla fine dovetti convenire che aveva ragione lei. Avere un atteggiamento di quasi compassione nei confronti di Cristina era non voler prendere in seria considerazione le profonde motivazioni che avevano prodotto il tarantismo in Cristina.

L’attenzione, la delicatezza, l’affetto che accompagnava il lavoro delle tre registe donne nei confronti di Cristina che, attraverso il tarantismo cercava di essere protagonista della sua storia quotidiana, la certosina pazienza con la quale spiegavano a Cristina la necessità di prendere coscienza che praticare un rituale come il tarantismo non era affatto un sintomo di sub cultura ma un arricchimento, portarono alla definitiva guarigione di Cristina. Il giorno dopo la festa di san Paolo ci disse, in un’intervista, che era stata definitivamente guarita dal tarantismo e che il santo le aveva concesso la grazia in maniera definitiva.

L’intensità dei rapporti con Annabella Miscuglio avuti in quella occasione si tramutarono i n una profonda e duratura amicizia e collaborazione professionale.

Annabella era curiosa del Salento e delle sue tradizioni e io mi lasciavo facilmente trascinare in racconti e storie che stimolavano Annabella ad una frequentazione professionale del territorio.

Nascono così una serie di collaborazioni che si concretizzarono in alcuni documentari che ci videro insieme. “Sulle tracce della memoria”. Un documentario che vedeva protagonisti gli anziani con i loro racconti fatati sul Salento spesso racchiuso in confini magico-rituali. “Effetto Puglia”

Che raccontava attraverso la documentazione delle opere artistiche e in particolare il barocco leccese la fatica degli uomini che ci avevano lasciato opere e monumenti di infinità bellezza in cui però si esaltava il sacrificio e la volontà delle persone di esorcizzare la morte attraverso il fare artistico e la frequentazione della categoria del bello e dell’estetico.

Nel 1983 abbiamo realizzato un documentario sulla danza scherma a Torrepaduli. Le difficoltà affrontate furono quasi pari a quelle di Morso d’amore. Diffidenza da parte della comunità Rom che ancora in quel periodo gestiva la danza nelle ronde. Mezzi tecnici abbastanza approssimativi. Ma anche in questo caso la grande voglia di Annabella e la forte tenacia nel voler documentare ciò che ancora era possibile vedere e praticare fecero riuscire l’iniziativa. Soprattutto Annabella era stimolata dal fatto che avevamo capito e constatato che il rituale della danza nelle ronde era una specie di codice di adesione alla mafia locale. Era letteralmente affascinata da tutto ciò che non era ordinario o che a prima vista potesse sembrare tale.

Dopo questo lavoro la nostra amicizia e collaborazione è sempre andata consolidandosi.

Aveva in animo di girare un documentario sulle suore di clausura. Era letteralmente affascinata dalla vita segreta di queste donne e dalla scelta radicale che le aveva condotte a segregarsi dl resto del mondo.

Non se ne fece mai niente perché Annabella ad un certo punto ci ha lasciati per esplorare altre ritualità che non sono di questo mondo.

Era curiosa, attenta minuziosa nei dettagli, affascinata dai racconti in cui poteva percepire un intreccio di vita reale e legenda orale. Professionalità e amicizia cessavano di convivere nell’espletamento del progetto. Non aveva esitazioni nel metterti davanti alle responsabilità. Con dolcezza, calma, amore. Riusciva a esplorare i dettagli delle persone dei fatti e non smetteva mai di indagarti e costringerti allo studio, a rivedere da altre angolazioni ciò che fino al giorno prima ti sembrava cristallizzato e immutabile.

Soprattutto era affascinata e maestra nel trasformare il racconto, i fatti, i paesaggi in immagini. L’immagine era il suo linguaggio, la sua fantasia la sua vita.

A giugno dell’81 ho conosciuto Georges Lapassade. Arrivò a Lecce per agire all’interno di un vasto progetto realizzato dalla cattedra di Storia del Teatro: “Il ragno del Dio che danza”. Si trattava di un vasto progetto che apriva al territorio con una ricerca sul tarantismo e aveva come fine ultimo la messa in scena delle “Baccanti”. Partecipavano a questo movimento diversi intellettuali, teatranti, ricercatori. Fra tutti spiccava la figura di Diego Carpitella che presentò a Lecce per la prima volta un documentario sul tarantismo da lui realizzato negli anni Sessanta: Meloterapia del tarantismo.

Io seguivo l’avvenimento stando ai margini. Un po’ perché non ero stato invitato pur avendo fatto diversi lavori di ricerca in special modo sul tarantismo, secondo perché proprio in quell’anno e nel mese di giugno stavamo realizzando “Morso d’amore”.

Georges era presente come esperto di dinamiche di gruppo e studioso di trance e possessione.

La sua presenza in quel periodo e specialmente in quell’occasione fu dirompente, in dialetto diremmo di “sparpaja passeri”. Voleva entrare in ogni particolare della cultura del territorio in ogni piega nascosta. Questo forse lo portò a mettersi in contrasto con gli organizzatori del progetto. Tanto che ad un certo punto la confusione fu totale e Georges impiantò una specie di contro-progetto che lo vide catapultarsi nel territorio ad inseguire le sue idee e le sue teorie di animatore del territorio.

Con un nutrito gruppo di persone andava in giro per i paesi ad incontrare tutti coloro che erano indicati come depositari della cultura del territorio fossero cantori o ricercatori o altro ancora. Fu in questo momento che avvenne la nostra conoscenza. Io avevo già realizzato gran parte della ricerca sui canti popolari e conosciuti diversi cantori; realizzato molte interviste ai tarantati a poeti contadini ecc.

Georges mi volle conoscere. Il primo impatto non fu dei migliori. Io ero abbastanza diffidente dei metodi d’approccio usati da Georges verso la gente in generale, con i cantori in particolare. Secondo me era abbastanza violento e invasivo. Più che incontri i nostri inizi devono essere considerati degli scontri. Divergevamo su tutto. Io con una base storico-politica verso questa cultura, lui inseguiva simboli e idee che fino al quel punto non facevano parte del mio bagaglio conoscitivo.

Sia come sia gli scontri si trasformarono in incontri in cui la vastità di conoscenze, esperienze e visioni della vita e dell’interpretazione della cultura del territorio di Georges mi “fascinarono e mi fatarano” senza però rinunciare mai alla mia (sia pure limitata, come lui affermava, visione pratica della vita e della cultura del territorio).

Stabilite le convergenze e le divergenze si aprirono scenari infiniti. La ricerca si poté incanalare in mille e mille rivoli tutti ugualmente importanti che mi permisero di riconsiderare la mia ricerca e la mia progettualità in riferimento alla cultura orale del territorio non più limitata solo e soltanto alla raccolta di canti e volta solo alla ricomposizione di “una memoria storica dimezzata” ma attenta ad un immaginario collettivo che era fatto di storie, lotte, canti, riti, miti, simboli, personaggi strani e affascinanti che avevano la stessa e uguale dignità di uomini facitori di storia e di orizzonti magici.

La collaborazione con Georges portò a diversi lavori in comune come quello sulla danza scherma di Torrepaduli.

Si era in pieno delirio sul tarantismo. Lo avevamo analizzato da infinte angolazioni. Una fra tutte ci sembrava affascinante: il tarantismo come eros precluso in cui san Paolo si presentava come il dio che dispensava favori e amori alle sue spose seguendo l’estro della sua fantasia.

Andammo insieme a Torrepaduli ad osservare la danza scherma. I corpi sudati e guizzanti dei danzatori, un’atmosfera quasi orgiastica, gli odori delle carni arrostite mescolati al profumo forte del vino, la calca, ci indussero a pensare che la manifestazione di Torrepaduli si potesse configurare come l’eros precluso maschile.

Realizzammo un articolo sulla sessualità rituale in alcuni riti del Salento.

Eravamo nel 1982. Studi approfonditi su quella manifestazione non erano ancora stati affrontati.

L’anno successivo con Annabella Miscuglio realizzammo “Osso sott’osso sovraosso storie di santi e di coltelli: la danza scherma a Torrepaduli”, in cui la tesi fondante era che la danza scherma della notte del 15 agosto si configurava come un rito d’iniziazione di una certa società mafiosa, soprattutto Rom, che permetteva ai suoi adepti di misurarsi e scontrarsi pubblicamente per stabilire chi deteneva il comando sugli affari della zona.

Nel 1989 si tenne a battesimo all’Università di Lecce i  Sud Sound Sistem che per la prima volta erano presentati ufficialmente alla comunità culturale salentina fra lo scetticismo generale che li consideravano troppo innovativi e diversi rispetto ai canoni con cui eravamo abituati a interpretare la cultura orale del territorio arroccata quasi sempre su posizioni filologiche letterarie, musicali e soprattutto ideologiche.

Avremmo capito da lì a poco tempo che i Sss avrebbero rappresentato il volano per una più larga e diffusa conoscenza della cultura del territorio tradizionale e contemporanea e delle sue dinamiche.

Dopo questo periodo, in cui e idee e i modi di fare di Lapassade erano diventati quasi familiari e non più dirompenti e innovativi, il rapporto con lui entrò nella quotidianità. Mi ha regalato bellissime pagine introduttive ad alcuni lavori quali “Morso d’amore; Tarantismo; Canzoniere di Terra d’Otranto”.

MORSO D'AMORE

Da molto tempo dopo la tesi di laurea mia moglie mi stimolava e mi esortava a pubblicare i materiali raccolti per la tesi di laurea. Dal 1978 al 1994 io avevo sempre tergiversato e fatto orecchio di mercante. E’ solo nel 1995, con l’incontro di Maurizio Nocera, grande studioso e appassionato conoscitore del Salento, delle sue storie intime e dei suoi luoghi fatati, che prende forma e corpo la pubblicazione dei materiali in forma di libro.

Annabella e compagne mi avevano gentilmente concesso la possibilità di usare lo stesso titolo del documentario realizzato nel 1981.

Il libro assume la forma di un mio personale racconto sul tarantismo dove i miei ricordi personali sul fenomeno vissuto e conosciuto da bambino si intrecciano con le vicende e le storie di tutti coloro che avevo avuto la possibilità di intervistare e di interrogare sul tarantismo come rito e mito del Salento.

Ne esce fuori un lungo viaggio all’interno del fenomeno. Un viaggio che da una parte rende conto della realtà del tarantismo “classico” analizzato e studiato da Ernesto de Martino nel 1959, dall’altra cerca di analizzare attraverso i ricordi, le storie, le legenda, tutto ciò che nel fenomeno è immaginario collettivo ed elaborazione culturale di un territorio e di una popolazione. Il libro è arricchito da una introduzione di Georges Lapassade e Maurizio Nocera. Da un inserto fotografico su alcune tarantate colte nella loro ritualità a Galatina e da due appendici. Una musicale affidata a Sandro Girasoli, musicista attivo nella riproposta polare e diplomato in composizione al Conservatorio Musicale di Lecce. L’altra appendice raccoglie alcuni articoli già pubblicati su riviste che narrano di Galatina e della ritualità del 28 e 29 giugno e della festa di Torrepaduli.

Il libro è pubblicato da Lorenzo Capone e da subito viene ben accolto da un pubblico che comincia ad affacciarsi con sempre maggiore curiosità al fenomeno e alle storie del Salento. Siamo anche in un tempo in cui i salentini per effetto dei grandi movimenti di immigrazione si chiedono se nella loro storia orale e nella cultura del territorio ci sia qualche ritualità e qualche forma di musica che li possa fare identificare e creare appartenenza ad un territorio che da sempre vive una situazione di emarginazione culturale e in cui lo stesso tarantismo è (almeno sino a quegli anni) vissuto come una forma di malattia da tenere nascosta e di cui vergognarsi.

La nuova situazione politica con la caduta delle ideologie, con un movimento delle popolazioni che premono alle porte dell’Europa, con il movimento giovanile che trova nella musica dell’Hip-pop una reale possibilità di esprimere i disagi di comunità e territori emarginati, sono un naturale sostrato culturale in cui vede la luce “Morso d’amore”.

Un modo di scrivere diretto e molto elementare, un raccontarsi senza compromessi, ne determinano da subito il successo editoriale.

Dalla prima edizione ad oggi il libro non ha subito sostanziali cambiamenti. E’ stato solo arricchito nelle appendici con racconti che alcune persone, che, dopo la lettura dl libro, si sentivano spinti a raccontarmi. Racconti inerenti il fenomeno che mi hanno permesso di allargare le indagini e soprattutto su come e quanto il tarantismo sia presente nell’immaginario collettivo dei salentini e non solo.

CANZONIERE GRECANICO SALENTINO, MUSICA

Contemporaneamente all’attività di ricerca e documentazione della cultura del territorio e in special modo della memoria legata ai canti e alla musica ho intrapreso un percorso di ripropositore della musica popolare salentina. Nel 1974 con il CGS insieme a Bucci Caldarulo, Roberto Licci, Daniele Durante, Rossella Pinto.

L’anima culturale e ideale di quel gruppo era Rina Durante scrittrice e organizzatrice culturale che molto si è spesa per la ricerca e la documentazione della cultura del territorio.

L’idea portante del CGS era quella di “restituire” alla classe contadina e operaia la propria cultura e la ricostruzione di una memoria di classe dimezzata e volutamente dimenticata.

Lo spettacolo era, per me, un contenitore attraverso cui denunciare la subalternità imposta ad una cultura: quella popolare.

La linea culturale e ideologica del CGS era quella portata avanti dal movimento del Canzoniere Italiano e da tutto il gruppo che si identificava nell’Istituto Ernesto de Martino che attraverso Bosio, Della Mea, Giovanna Marini, e tanti altri in tutta Italia, si spendevano per tracciare una specificità del movimento operaio e contadino nella costruzione di una nuova umanità che tenesse conto di una parità della cultura “colta” e quella espressa dal popolo attraverso la propria poesia, la propria storia le proprie leggende e i propri riti.

Il CGS fu interprete raffinato e attivo di questa idea.

Gli inizi del CGS non furono facili. Intorno al CGS c’era molta diffidenza soprattutto da parte della stessa classe contadina a cui erano diretti i nostri spettacoli. Ritornare, seppure con la sola memoria dei canti, ad un tempo in cui le condizioni economiche e sociali erano delle più umilianti, non era un’operazione bene accetta. La gente era più propensa ad ascoltare musica disimpegnata che proveniva dalle radio a o dalla televisione e a partecipare ai concerti dei complessi Bit che erano numerosi nel Salento.

Ma il CGS aveva le spalle larghe e anche una visione ampia e ideale e sia pure in mezzo a molte difficoltà riuscì a essere presente nel territorio salentino e italiano.

Rina riusciva a tenere alta la riproposta del CGS e a creargli intorno una vasta rete di consensi culturali e politici. Il resto era facile. La splendida e raffinata voce di Buccia abbinata a quella di Roberto, il contributo musicale di Daniele, il ricco e vasto repertorio arricchito dalla ricerca che io svolgevo, la bella voce di Rossella, producevano sempre maggiore consenso intorno al gruppo che cercava nuove armonizzazioni e nuovi impasti e anche nuove modalità per riproporre la musica del Territorio.

Una piccola parte del vasto repertorio del CGS finì nel disco pubblicato nella collana della Fonit Cetra nel 1977.

Alla fine del 1978 io lasciai il CGS.

Se dovessi dire oggi perché, non lo saprei fare. Forse stavamo diventando ripetitivi o ci stavamo accartocciando su noi stessi, forse semplicemente perché la spinta e le motivazioni politiche e ideali per cui il gruppo era nato e aveva operato erano man mano venute meno, come era successo per il resto dell’Italia, forse ancora più semplicemente perché i miei personali interessi mi portavano verso altri orizzonti e altre operosità…Come fu e come non fu mi allontanai dal CGS.

Ma non dalla ricerca della cultura orale del territorio. L’insegnamento di Rina, Bucci e tutti gli altri era ormai parte integrante della mia personalità legata strettamente alla progettualità di un Salento diverso, forse migliore di quello che praticavamo quotidianamente.

Dal 1979 al 1989 mi sono interessato di programmazione e progettazione di servizi per l’infanzia.

Sono gli anni in cui nascono nel Salento a cura di una cooperativa (CIPSS) i parchi gioco Robinson, i doposcuola creativi. Anche qui si fece uno sforzo culturale e politico di non agire isolati dal resto del movimento che in Italia si occupava di queste problematiche.

Ci siamo interfacciati con il Comitato Italiano Gioco Infantile e con i gruppi didattici che proponevano una scuola creativa e meno classista di Bologna e Torino.

Il mio contributo in questa fase fu quello di pensare a come un vasto settore della cultura orale del territorio che interessava l’infanzia potesse essere conosciuto e inserito nei nuovi contenuti che la didattica e la pedagogia chiedevano.

In quest’ottica vedono la luce due ricerche: una inerente i giochi e giocattoli della tradizione salentina e una relativa alle fiabe e alle favole.

Per me non c’era molta differenza fra quando salivo su un palco a cantare riproponendo la musica del territorio a quando attraverso i grandi giochi di cooperazione facevamo interagire centinaia di bambini con gli anziani che nei centri storici dei paesi si cimentavano fianco a fianco con la costruzione e la pratica del gioco tradizionale.

L’obiettivo era lo stesso: ricreare un senso positivo di appartenenza ad un territorio, a un luogo ad una diversa umanità.

A settembre del 1989 vengo contattato da tre giovani che hanno in animo di conoscere e indagare la musica popolare salentina e la storia del CGS. Sono animati da grandi interesse e dalla voglia di cimentarsi con la cultura musicale del territorio.

Dopo vari appuntamenti in cui io venivo indagato quasi fossi un cantore o un portatore della cultura popolare pensammo che forse era il caso di dare vita ad un gruppo. Il nome cadde subito verso la formula del “canzoniere” tanto in voga negli anni Settanta-Ottanta.

Decidemmo per “Canzoniere di Terra d’Otranto”.

All’interno si scontrarono subito due idee. Io ero portatore e fautore di una musica subordinata alla funzione politica, loro erano più orientati verso una ricerca e riproposta più attenta alla melodia, all’aspetto estetico del canto.

La scelta alla fine fu un dignitoso compromesso per la verità più orientato verso una ricerca e riproposta estetica del canto.

Bisogna anche dire che era l’anno in cui diversi fattori politici e sociali avevano radicalmente rivisitato il modo di vedere e pensare le ideologie.

La caduta del muro di Berlino e la possibilità che le idee potessero circolare a trecentosessanta gradi avevano cambiato profondamente l’idea di classe e di appartenenza. L’industrializzazione, vera o presunta che fosse, aveva cambiato l’idea di società. La classe di riferimento non era più una società agricola-pastorale, ma una pseudo classe operaia e terziaria.

I grandi movimenti di immigrazione di popolazioni del Medio Oriente avevano aperto le porte a popoli che spingevano verso una società meticciata. Il Salento e la Puglia erano e sono la porta d’ingresso privilegiata di questi movimenti di immigrati.

Tutto ciò abbinato ad un veloce movimento di globalizzazione di mercato e di idee costringeva ad un ripensamento della propria appartenenza. A cercare elementi distintivi di un territorio. La spinta dei giovani e la ricerca verso una musica che li rappresentasse nella loro vera essenza hanno facilitato la “riscoperta” della musica del territorio.

In questo il Canzoniere di Terra d’Otranto si rivelò felice interprete non solo elaborando e riproponendo la musica popolare in maniera meno politicizzata e più funzionale al contesto contemporaneo, ma presentandosi come punto di riferimento per decine e decine di giovani che in tutto il territorio si affacciavano con grande interesse verso queste tematiche.

Furono anni di grande passione e partecipazione. Al gruppo aveva aderito Sandro Gasoli che proveniva dalla musica “colta” dal Conservatorio e che contribuì in maniera sostanziale alla preparazione dei canti e agli intrecci polivocali e a scoprire le peculiarità proprie della musica salentina.

Il lavoro e la presenza del Canzoniere di terra d’Otranto durò fino al 1996. Poi ci furono divergenze insanabili e alcuni del Canzoniere diedero vita ad un altro gruppo che prese il nome di Aramiré.

Il canzoniere aveva lasciato segni profondi nel movimento della riproposta e un Cd dal titolo Bassa Musica.

(del canzoniere facevano parte: Franco Teodoro Tommasi, Pierluigi Lo Palco, Roberto Raheli, Sandro Girasoli, Luigi Chiriatti. Per un breve periodo anche Raffaella Tommasi).

Aramiré continua il lavoro cominciato dal Canzoniere di Terra d’Otranto.

Indaga e approfondisce gli aspetti musicali della cultura popolare salentina e grica. E’ molto attento alla formula dello spettacolo e cura attentamente la sua immagine.

Si sperimenta la possibilità di raccontare e parlare del territorio delle sue ansie, dei suoi desideri, della sua storia solo e soltanto attraverso la musica. Quindi si ribalta completamente l’idea che la musica popolare sia solo un mezzo per raggiungere la gente e fare un comizio musicale, ma si cerca di emozionare e avvicinare la gente a queste problematiche solo attraverso le sonorità esaltandone le peculiarità e i punti di forza.

Siamo in momento di grande pensare il territorio: decine di gruppi di riproposta prendono vita. Si moltiplicano gli spazi per fare musica. Agli inizi degli anni Settanta solo il circuito Arci e le feste dell’”Unità” costituivano il circuito della riproposta. Negli anni Novanta non c’è manifestazione, sagra, convegno che non si apra e chiuda con un concerto di musica popolare.

Accanto alle manifestazioni pubbliche e istituzionali centinaia di giovani riuniti in associazioni, gruppi e altro organizzano feste in luoghi quali curti, atri di castelli, vie, masserie dando vita a veri e propri raduni della musica popolare sentina.

In tutto questo proliferare di attività Aramirè è presente non solo con la musica ma anche sollecitando il dibattito e proponendo modelli di sviluppo possibile per la musica salentina.

In questa ottica si decide di dare vita a una casa editrice: Edizioni Aramiré che avesse come obiettivo principale la pubblicazione dei repertori registrati in precedenza. Vedono la luce le raccolte tratte dal mio archivio: “Buonasera a quista casa, dedicato agli Ucci di Cutrofiano: Antonio Bandello, Antonio Aloisi e altri; Canto d’amore, antologia di canti della Grecìa salentina; Passione tu Cristù”.

Intanto alcuni dei gruppi di riproposta comincino a portare la musica salentina oltre i confini nazionali.

Aramiré partecipa a un progetto di scambio interculturale che lo vede impegnato in Irlanda, Bretagna, Sardegna. Successivamente, attraverso l’Istituto di Cultura italiana, a Los Angeles nel 1998 e nel 2000.

In questo periodo succede che della musica popolare salentina si privilegi quasi esclusivamente il ritmo della pizzica-pizzica. Questo succede perché la scansione ritma è molto più vicina delle altre melodie alle esigenze musicali dei giovani e dei ritmi che sentono frequentando le discoteche, e perché altri settori che si occupano della cultura popolare spingono ad una identificazione globalizzante della musica salentina con il solo ritmo della pizzica pizzica e col rituale del tarantismo.

Si crea molta confusione che non giova e non porta a niente se non a confondere e inquinare i rapporti fra i gruppi che diventano sempre più litigiosi e si muovano su direzioni e posizioni molto personalistiche.

Si comincia a parlare di “neo tarantismo” deducendolo dalla massiccia partecipazione dei giovani alla musica della pizzica, al semplice fatto che i luoghi dei concerti sono dei porti franchi in cui si può immaginare tutto e fare di tutto per il semplice fatto che si crede, erroneamente, che la musica salentina possa essere elaborata e riproposta senza assolutamente tenere conto e pensare che abbia delle regole sintattiche e dei “mueti” propri che la rendono diversa da ogni altra musica di altri territori.

I giornalisti coniugano termini come “puristi” e “contaminatori”, senza sapere esattamente quale siano i contenuti delle loro affermazioni o senza sapere da cosa derivi il dibattito sulla musica popolare salentina. E il dibattito si fa sempre più confuso e chi ne fa le spese è solo e soltanto la musica salentina.

In questo periodo nasce l’Istituto Diego Carpitella a Melpignano e nel 1998 nasce la “Notte della Taranta”.

Aramiré va vavanti per la sua strada facendosi conoscere con un primo Cd “Opillopillopìopllopillopà” e moltiplicando il suo impegno per la musica salentina e la cultura del territorio.

Si moltiplicano i concerti in tutta Italia. La sua riproposta e il suo modo di porsi sul palco è immediatamente riconoscibile e la gente partecipa in gran numero e appassionatamente.

Poi, come spesso succede, forse anche per un senso di stanchezza, per una assuefazione e un senso di appagamento, si diventa ripetitivi e scontati.

Nel 2001 viene pubblicato il cd Sud Est.

Lascio e il 17 luglio del 2001 a Sternatia faccio il mio ultimo concerto con Aramiré.

(Di Aramiré hanno fatto parte: Roberto Raheli, Antonio Castrignanò, Sandro Girasoli, Mauro Toma, Luigi Schito, Luigi Chiriatti e per un periodo breve Enza Pagliara).

ISTITUTO DIEGO CARPITELLA E NOTTE DELLA TARANTA

Nel 1996 incontro l’assessore alla cultura del comune di Melpignano Sergio Blasi. Mi chiede di organizzare qualcosa sulla musica popolare. Rispondo che la sola cosa che mi interessa è la costituzione di un Istituto che, sulle orme dell’Istituto Ernesto de Martino, potesse essere il centro di raccolta dei materiali orali del territorio e si facesse promotore di una linea culturale che desse slancio e apertura alle problematiche di documentazione e culturali dl territorio.

Sergio è d’accordo e mi da carta bianca nell’organizzare la cosa.

L’idea mi prende totalmente e comincio a studiare come metterla in pratica. Contatto Ivan della Mea presidente del de Martino e prendo un appuntamento a Sesto Fiorentino.

Ci sono due problematiche da superare: una è evitare che l’organismo nascente fosse espressione di un solo comune, ma di tutta la Provincia o almeno di un’area vasta; la seconda è quella legata alla vita delle amministrazioni e quindi porre come condizione imprescindibile alla adesione quella di approvare delibere quinquennali in maniera da garantire cinque anni di lavoro senza essere legati ai possibili cambiamenti politici.

Le finalità dell’istituto sono espresse nello statuto uguale a quello del Circolo Gianni Bosio di Roma e in molte parti similare a quello del de Martino.

Fra i tanti articoli si legge che l’istituto ha in animo e nel suo lavoro la costituzione degli archivi storici sulla musica popolare salentina con l’acquisizione di fondi e archivi privati, la salvaguardia e la valorizzazione di un patrimonio materiale inerente le forme d’arte e di artigianato legati alla cultura del territorio, la costituzione di archivi contemporanei e l’acquisizione dei materiali pubblicati da studiosi e musicisti che si occupano di musica e materia popolare, la costituzione di borse di studio per la ricerca e rielaborazione della musica popolare e altri articoli volti sempre alla conoscenza, valorizzazione e diffusione della cultura orale del territorio.

A ottobre del ’96 si organizza un incontro di studio per mettere a fuoco obiettivi, modalità operative e finalità del nascente istituto.

Partecipano all’incontro per l’Istituto de Martino: Bruno Cartosio, Cesare Bermani, Antonella de Palma, per il comune di Melpignano Sergio Blasi, il sindaco e il sottoscritto. L’incontro avviene nei magnifici locali del convento degli Agostiniani. C’è una buona partecipazione di pubblico e di addetti ai lavori. Dibattito e incontro si concludono confermando l’assoluta necessità che si ponga in essere la nascita dell’organismo. Fra i partecipanti all’incontro c’era Giovanni Invitto allora vice sindaco di Lecce che si presentò con una richiesta scritta da parte del Comune di Lecce affinché il Centro nascesse nella città. Io gli dissi di no e non se ne fece niente.

Fra i tanti enti locali invitati a partecipare adottando una delibera quinquennale con una partecipazione di quota pari a cinque milioni di lire annue danno la loro adesione il comune di Calimera, Alessano, Sternatia, Cutrofiano, Melpignano capofila dell’operazione.

Dopo quasi due anni di incontri, dibattiti, e quanto altro con l’adozione delle delibere si costituisce l’Istituto.

Intanto per dare un’ulteriore apertura nazionale all’istituto sono chiamati a far parte del direttivo l’etnomusicologo Maurizio Agamennone, il musicologo Gianfranco Salvatore, l’antropologo Eugenio Imbriani, un rappresentante per ogni ente fondatore e il sottoscritto. Si decide di intitolare l’Istituto al padre dell’etmusicologia italiana Diego Carpitella che tanto aveva lavorato nel Salento.

Si affida la presidenza dell’Istituto a Gianfranco Salvatore, mi dicono per una maggiore visibilità e credibilità (sic!), e quindi mi si chiedeva in maniera elegante di farmi da parte.

Il 28 maggio abbiamo un incontro per festeggiare la conclusione e la nascita dell’Istituto. In quell’occasione ci lasciamo con la ferma intenzione di ritrovarci a settembre per dare inizio e fattività all’Istituto. Programmiamo la pubblicazione del Diario di Luigi Stifani, il cd degli “Ucci” e un volume su un intellettuale leccese, Antonio Verri, che si era prodigato fino allo sfinimento per la cultura salentina promuovendo e stimolando la nascita di tante iniziative e operatori culturali.

I primi di luglio mentre ero a Galatina per un concerto vengo raggiunto da un operatore culturale di Melpignano, inizialmente contrario alla nascita dell’istituto, che mi annuncia su due piedi che il direttivo dell’istituto aveva deciso di dare vita ad una manifestazione musicale titolata “la Notte della Taranta”. Manifestazione che aveva in animo di far partecipare tutti o quasi tutti i gruppi di musica di riproposta coordinati da un musicista che veniva dall’esterno per l’occasione Daniele Sepe.

Io gli risposi che pur facendo parte del direttivo non sapevo di questa iniziativa e che comunque non ero d’accordo in quanto le finalità dell’istituto erano ben altre e che i 25 milioni impegnati dai cinque comuni servivano per i fini statutari che l’istituto aveva approvato.

Come fu e come non fu l’idea della manifestazione prese corpo e gambe e fu programmata in piazza san Giorgio di Melpignano per il mese di agosto.

Cercai di oppormi fino alla fine, ma senza risultati. Proposi almeno che il musicista chiamato a coordinare i gruppi locali conducesse dei seminari di studio con i musicisti e che insieme elaborassero per l’anno successivo un’opera sulla musica popolare salentina.

Non ci fu niente da fare. Chiesi un incontro del direttivo ma mi fu negato. La comunicazione avveniva ormai via fax soprattutto con il responsabile per l’istituto del comune di Alessano Vincenzo Santoro.

Cercai fino alla fine un contatto e una spiegazione. Senza risultato. Alla fine stanco, demoralizzato, deluso e soprattutto cosciente che la possibilità di avere un luogo dove far confluire i materiali del Salento dando a tutti la possibilità di avere un luogo in cui consultare e studiare stava sfumando, rassegnai le dimissioni dal direttivo. Anche queste fra la più assoluta indifferenza.

La Notte della Taranta ci fu con una grande partecipazione di pubblico.

Contemporaneamente Aramiré, che non era d’accordo sull’operazione Notte della Taranta, insieme al Gal di Martano “Isola Salento” organizzò un’altra manifestazione con il coinvolgimento di quasi tutti i gruppi salentini che dal tramonto all’alba diedero vita alla manifestazione “Pizzicata” nelle vicinanze di Santa Marina di Carpignano. Anche qui la partecipazione fu tanta.

Queste due iniziative che avevano raccolto tutti gli addetti alla musica popolare che già nel ’98 erano tantissimi diedero vita a discussioni, incontri, dibattiti polemiche a non finire. Giornali e televisioni locali alimentarono un dibattito fra contaminatori e puristi, fra difensori della verginità della musica salentina e coloro che volevano praticarla senza accettare nessuna regola ella tradizione.

Il più delle volte non si sapeva nemmeno di che cosa si stesse parlando. Era come si fosse data la stura ad un fiume carsico che impetuoso volesse trascinare a valle tutto e tutti, senza esclusione di colpi.

Fu un grande periodo di dibattiti, elaborazioni, incontri, pubblicazioni che non interessarono esclusivamente la musica popolare ma l’intera concezione di una cultura del territorio.

Naturalmente in questo magma incandescente si consumarono amicizie, collaborazioni, interessi.

A distanza di qualche anno posso affermare senza ombra di dubbio che la Notte della Taranta aprì una delle stagioni più prolifere di idee e di attività che il Salento abbia conosciuto.

Non solo si elaborarono infinite teorie sulla musica, sulle sue origini, sul suo giusto o corretto utilizzo, ma diedero vita ad una stagione di pubblicazioni sia di materiali già editi che materiali e ricerche nuove sulla cultura orale.

Soprattutto avendo la Notte della Taranta privilegiato nella sua esposizione i ritmi della pizzica pizzica si cominciò a dire, fare e pubblicare sul tarantismo cercando in questo rito e mito del Salento un’idea di identità territoriale, culturale politica.

Fino a quel momento le pubblicazioni sul tarantismo erano state poche: La danza della piccola taranta di Giorgio di Lecce, Tarantolismo, di De Raho, Morso morbo morte, di Turchini, Morso d’amore, di Luigi Chiriatti, qualche accenno in Miriam Castiglione, Brizio Montanari in Povero Salento, in Rina Durante che aveva realizzato i documentari: La sposa di san Paolo, Viaggio a Galatina, in Winspere con san Paolo e la taranta, Il vestito bianco di Fernando Panico…

In questo ultimo decennio le attività relative alla musica popolare di riproposta si sono moltiplicate per cento, per mille. I salentini si sono sentiti al centro di un universo sonoro che li ha visti protagonisti di un movimento che non ha uguali in Europa.

Si è pertanto rivisitato tutta la musica popolare attraverso il ritmo e la gestualità della pizzica-pizzica: ritmo e gestualità della musica e del rito del tarantismo sono alla base di una nuova cultura musicale popolare che raggruppa migliaia e migliaia di individui e li fa parte dello stesso ritmo, e della stessa cultura del territorio.

Velocemente si è passati da una cultura della sofferenza (vergogna, malattia, subalternità…) ad una cultura dell’affermazione del sé.

Questo movimento sintetizzato da due istituzioni l’Istituto Diego Carpitella e la Notte della Taranta spesso ha preso la deriva identitaria o di salentinità scambiando per identità sentimenti, ansie gioie, e fatiche che fanno parte della quotidianità e che la musica sintetizza e sprigiona, ma che appartengono al quotidiano universale e non solo al luogo, in questo caso il Salento, che lo produce.

Istituto Diego Carpitella

• L’ist. nel corso di questi dieci anni di vita non ha costituito un luogo dove raggruppare archivi cartacei e digitali della cultura orale e materiale del territorio. Questo fatto ha determinato una non conoscenza approfondita della cultura orale del territorio e soprattutto del patrimonio musicale popolare che il più delle volte o è stato elaborato non sulla scorta di conoscenze della musica della tradizione e della conoscenza delle registrazioni originali, ma su conoscenze musicali già rielaborate da gruppi di riproposta. Questa non conoscenza diretta da parte sia degli addetti ai lavori che da parte di un vasto pubblico ha determinato una scarsissima conoscenza della musicalità salentina -grica tanto da fare pensare ai più che la musica popolare del territorio sia solo quella espressa durante la serata finale della Notte della Taranta. Ciò determina un distacco ancora maggiore della conoscenza delle problematiche e del contesto legate a questa musica che, proprio perché legata al territorio e alle sue quotidiane problematiche, scorre non solo per note ma anche per immagini.

• Ancora, una non conoscenza e una non disponibilità di documenti o meglio di un centro dove sia possibile fruire delle ricerche legate alla cultura del territorio non ha permesso ai giovani e numerosi musicisti di sviluppare un appropriato e consequenziale modus (muedu) musicale adatto e testimonianza di una tradizione musicale del territorio.

• A queste note vanno però aggiunte altre a testimonianza che il processo avviato con la Notte della Taranta di conoscenza e di attenzione più vigile verso il territorio di appartenenza. Una maggiore attenzione verso l’ambiente, verso la propria storia e verso le proprie tradizioni. La Notte della Taranta nel bene e nel male ha acceso i riflettori su una terra silenziata da secoli di politica di degrado e di colonialismo culturale; ha permesso di fare i punti su alcune questioni di primaria importanza per una dignitosa presenza nella storia contemporanea della nostra Regione e della nostra Provincia, sviluppando soprattutto nelle nuove generazioni un senso di appartenenza che molto spesso però assume la deriva di identità salentina, “salentitudine” che ha radici e motivazioni lontane e devianti per un reale e positivo esserci nella storia.

La Notte della Taranta

• L’aver puntato tutto su una grande manifestazione musicale e culturale può inevitabilmente portare e lasciare terreno fertile al formarsi di un pensiero unico il più delle volte mascherato dietro concetti di territorialità, identità che, piano piano ma inevitabilmente in questi dieci anni, hanno trasferito ai politici l’elaborazione culturale dei bisogni e delle priorità del territorio. Se il concetto di identità si salda in maniera inevitabile a questo concetto di pensiero unico o elaborato da pochi per molti o imposto da pochi su molti, va da sé che siamo in momento di grande debolezza e di grande disagio culturale che si ravviva solo in estate in occasione dell Notte della Taranta come i paesaggi del presepe a dicembre per dare vita a dibattiti o a diatribe su puristi, contaminatori, alimentati da mass media o da esponenti dei mass media che il più delle volte non sanno nemmeno di che cosa si parli. Sarebbe auspicabile che i politici ritornassero a fare i politici e che gli intellettuali e le istituzioni preposte a questo in primo luogo l’Università, si assumessero l’onere di tratteggiare le linee di uno sviluppo multiculturale e multietnico. Diversamente arriveremo veramente all’approvazione di delibere che vietano la presenza di strumenti altri nelle nostre tradizioni musicali e rituali.

• I riflettori si accendono su questa parte d’Italia e d’Europa che fa della musica tradizionale un fatto identitario e del tarantismo o neo tarantismo e dei suoi ritmi un modo forse per sfuggire ai reali problemi. Disoccupazione, droga, sacra corona, emigrazione, sfruttamento minorile convivono con un’idea di una terra che gode di immunità e dove è possibile trovare cose che in altri parti del mondo si sono perse. Dove, secondo un pensiero diffuso in tutta Italia, si canta e si balla tutto l’anno. Un porto franco dove ognuno può fare e disfare come meglio crede e può.